LA FIABA DEL VENTO DEL NORD in una nuovissima veste con il Gruppo Strumentale Città di Sassoferrato diretto dal M° Daniele Quaglia, Coro delle voci bianche di Sassoferrato diretto dal M° Andreina Zatti , Voce cantante Nadia Girolamini , voce narrante Mauro Allegrini 27 dicembre ore 21,00 Teatro del Sentino di Sassoferrato.

Mi riferisco qua al caso di Beatrice Venezi, nota direttrice d'orchestra, che sul palco di Sanremo ha chiesto di essere chiamata direttore anziché direttrice. Nonostante quello che dichiara il presidente dell’Accademia della Crusca che «ognuno ha il diritto di essere chiamato come vuole nell’ambito della pluralità degli usi esistenti nella lingua italiana». E nel caso specifico, «scegliendo la definizione ‘direttore’ Beatrice Venezi ha adoperato un maschile cosiddetto inclusivo o non marcato. Una soluzione tradizionale, ben nota alla lingua italiana e che viene considerata tuttavia come una bestia nera da taluni, perché a loro giudizio non riconosce o occulta gli avanzamenti del dibattito di genere». Vorrei entrare a parziale titolo in questa discussione esprimendo il mio pensiero divergente. Non sono una donna,  e pur essendo un musicista, spesso assumo il ruolo di Direttore di cori e gruppi strumentali allargati. Premetto che non ho una conoscenza profonda del fenomeno di costume che è Sanremo, ma quando posso ascolto, senza commentare o criticare , perché penso che ciò che è legato al costume è segno del tempo che si sta vivendo e per darne uno specifico giudizio bisogna uscire da quel contesto storico per osservarlo con imparzialità e competenza. 

La lingua italiana è specifica ed è una lingua viva e in evoluzione, che mantiene intatti tutti i retaggi col passato, soprattutto con la retorica legata alla figura del femminile che va  da Dante al neo petrarchismo, a Metastasio, andando a Leopardi, percorrendo il linguaggio fino alla poesia del Novecento, da Palazzeschi a Gozzano fino alle avanguardie di Penna e Sanguineti;  una lingua che conserva al suo interno la struttura sociale patriarcale della latinità classica,  inaspritasi dal medioevo feudale dell'Italia, con le guerre tra le Signorie che ha suggerito nella storia, fino agli ultimi due conflitti, una presunta subalternità della donna all'uomo nella società e nella cultura.

Anche il mondo moderno con le sue organizzazioni sociali industriali e aziendali,  nonostante gli sforzi di introdurre nel campo dei diritti civili,  una parità di genere, rimane spesso una cultura radicata, a livello sub-culturale e linguistico, a modelli anacronistici, ma ancora dominanti; una radice culturale che sembra sopravvivere intatta, nonostante molte e geniali donne, sconosciute ai più, abbiano segnato il percorso culturale, scientifico, poetico e linguistico dell'Italia.  

La lingua italiana dicevo è molto specifica e riesce a descrivere, con parole spesso adatte, sfumature circa gli stati d'animo, gli aggettivi e i ruoli dei soggetti, ma in realtà manca nella grammatica il caso del neutro, che nelle lingue antiche, ma anche in quelle anglosassoni, riesce a descrivere  soggetti che siano privi di una personalità. o abbiano un ruolo appunto neutro, nel genere e nel distinguere situazioni in cui operano gli altri soggetti.

Ma veniamo al maschile e femminile.

Nel mondo dell'educazione non si fa nessuna fatica a distinguere il ruolo di educatore e di educatrice,  di professore o di professoressa, come nel mondo dell'Industria è ormai normale definire un imprenditore o un imprenditrice.

Quindi, secondo me,con buona pace del fatto che ognuno è libero di essere chiamato come vuole, parlare di direttore per una donna dicendo che “direttore” (come ha detto qualcuno) descrive il ruolo e non il genere, è un errore di concetto, prima che di forma.

Diciamo che il ruolo di direttore d'orchestra, ruolo relativamente recente nella storia della musica  viene da quello più antico e corporativo del cosiddetto “maestro di cappella” ruolo tipicamente maschile, o come quello dei  “meistersinger”...Non bisogna dimenticare che fino a tutto l’800 le donne, salvo rari casi di figure di nobili, ecclesiastiche  o mogli, o figlie di artisti o musicisti, (Ildegarda di Bingen, Artemisia Gentileschi, Francesca Caccini, Isabella Leonarda, Anna Bon, Maddalena Sirmen Lombardini, fino a Clara Wieck)  nella cultura occidentale non potevano cantare ufficialmente nei cori, nei teatri e suonare nelle orchestre, fino a circa il 1600, e anche molto dopo nel costume corrente e il mondo della musica, soprattutto quella della cosiddetta musica colta,  conserva questo retaggio corporativo dei ruoli maschili, e purtroppo in molti casi, in Italia e non solo, anche nella verticistica amministrativa degli enti musicali. 

Il vero cammino dei diritti civili e dell'emancipazione della figura femminile nella musica nella poesia e nell'arte è cominciato nel primo Novecento a Parigi  prima con alcune figure di primo livello nella musica come  Cécile Chaminade e poi con le avanguardie e la cosiddetta creazione dei gruppi ( il famoso gruppo dei sei del quali faceva parte anche Germaine Tailleferre) E la Francia del ‘900 per la sua Costituzione repubblicana e rivoluzionaria fu il grande centro di emancipazione della figura femminile anche nella musica basti pensare alla compositrice Nadia Boulanger che formò intere generazioni di musicisti e musiciste.

Quindi  anche se, per me ,stracciarsi le vesti a fronte della direttrice Beatrice Venezi che al Festival di Sanremo rivendica l'uso del maschile nel ruolo di direttoriale,risulta un po’ eccessivo, ne condivido appieno  le ragioni da parte di chi lotta ogni giorno per l’affermazione dei diritti civili e della parità di genere (a parità di meriti) in un mondo retrogrado e conservatore,come quello culturale, che purtroppo in Italia è in molti casi gestito da  lobby maschili. Un mondo che si va sempre più indebolendo, che per sopravvivere avrebbe bisogno di un forte rinnovamento, oltre che nell’aspetto formale e linguistico, anche in quello sociale e culturale, soprattutto nella sostanza organizzativa. 

Naturalmente visto a distanza dalla TV, il palco sanremese ci trasmette delle immagini e dei simboli, prima che dei suoni, che sono una sorta di termometro della rappresentazione dell’umano attuale, e nella cultura di massa questa rappresentazione, non fa che convalidare, o rafforzare l’esistente, in tutti i suoi aspetti negativi o positivi. 

Quindi il ruolo iconico della direttrice affermata che chiede il maschile per definire il suo ruolo non è altro che la cartina al tornasole del livello culturale, in senso antropologico, della musica “accademica” o presunta tale nel nostro paese.

Un establishment culturale che spesso si indigna mettendo i puntini sulle”ì” sui particolari, ma che è incapace di vedere le proprie radici riguardando ai propri errori in modo da potersi rinnovare, tutto impegnato a rinnovare il look, senza cambiare il motore. 

Il cammino dei diritti è lungo e faticoso  prima che la lingua ne assorba i progressi, forse passerà ancora del tempo: prima che donne  musiciste si indignino di Venezi a Sanremo bisognerebbe correggere molte topiche della lingua italiana: Una di esse è nell'uso  del plurale maschile in un gruppo esteso di donne anche se ci fosse un solo uomo. Forse mi posso sbagliare,  ma penso che la lingua rappresenti in modo abbastanza chiaro la realtà, e non è cambiando la lingua che si cambiano i fatti, ma semmai il contrario.

Scuola dell'obbligo: S.O.S. Educazione musicale 

È arrivato "campo di fave"

L'eliminazione progressiva dell'educazione musicale in Italia

Ecco quanto è scritto nel “Profilo educativo, culturale e professionale dello studente a conclusione del secondo ciclo del sistema educativo di istruzione e formazione” (Allegato A del D. Lgs. 226/05):

“L'asse dei linguaggi ha l'obiettivo di far acquisire allo studente (...) la conoscenza e la fruizione di molteplici forme espressive non verbali”.“L'integrazione fra i diversi linguaggi costituisce strumento fondamentale per acquisire nuove conoscenze e interpretare la realtà in modo autonomo”.

ed ecco cio che è scritto nell'allegato tecnico dal D.M. 139/07 “Regolamento recante norme in materia di adempimento dell'obbligo di istruzione”:

“A conclusione dell'obbligo di istruzione sono indispensabili la conoscenza degli elementi fondamentali per la lettura/ascolto delle opere musicali e delle principali forme di espressione artistica”.

Purtroppo le belle parole confliggono con la realtà, infatti, già con quest'anno scolastico in corso, ad esclusione dei licei coreutici e musicali la musica sparirà completamente dai piani di studio della scuola superiore.

Come è noto con i regolamenti di riordino della secondaria di II grado della Gelmini, l'insegnamento della musica, escludendo ovviamente il Liceo musicale e coreutico, è stato previsto unicamente nell'istruzione professionale, settore servizi, indirizzo “servizi socio-sanitari” al secondo anno per 2 ore settimanali, di cui 1 in compresenza con un docente tecnico pratico.

Con l’entrata in vigore del nuovo regolamento di riordino in applicazione della Legge 107/15 (D. Lgs. 61/17) anche  quest'ultimo residuo di educazione musicale, sparirà dai nuovi piani orari. E anche specifica classe di concorso, A-29, a partire dall’a.s. 2019/2020, sarà un ricordo.

E finalmente giungono a compimento le Berlusconiane riforme della Pubblica (D)istruzione della musica nella scuola, da Moratti-Bertagna a Gelmini, facilitate dalla Renziana "Buona Scuola"  che vanno tutte a confluire nella visione Leghista della scuola del governo attuale. Intanto, molti dei docenti di musica e di immessi in ruolo a seguito del piano straordinario previsto dalla Legge 107/15 è utilizzato come “tappabuchi”. Per non parlare dei cosiddetti "potenziamenti" di musica il più delle volte utilizzati dai dirigenti come addetti alle sostituzioni o surrogati degli insegnanti di sostegno. Poi se vogliamo prendere in considerazione lo status dell'educazione musicale della Materna e della Primaria, abbiamo una situazione, in cui la maggior parte dei docenti non sono in possesso neppure dei requisiti minimi per poter insegnare le basi della disciplina, (che sono abbozzate e banalizzate nelle indicazioni per il curriculo),, dove si va avanti con i contratti a progetto pagati da sponsor, a pacchetti di ore, dove spesso i progetti sono svolti da pseudo-scuole musicali, genitori degli alunni,  e da soggetti privi di basi pedagogico musicali e a volte occasionali saltimbanchi.

Ma tornando alle superiori, la prospettiva disegnata dagli atti normativi sulla secondaria di II grado è tristemente orientata a superare la curricularità dell’insegnamento della musica a favore della opzionalità o dell’appalto a soggetti esterni, ma per ora ciò che è in atto riguarda solamente la cancellazione,

Chi si lamenta della mancanza di capacità attentive dei giovani, dell'enorme successo della Trap, del decadimento delle capacità musicali e dell'interesse per la musica d'arte, della mancanza di spazi ed opportunità per fare musica nella scuola, mediti ne succedersi delle riforme del'istruzione... hai voglia a dare la colpa alla società che cambia, alla globalizzazione, alla crisi dei valori ecc,,

Siamo proprio all'eliminazione della musica, da parte della politica, perché lo studio della musica d'arte, o anche il suo semplice ascolto rende i giovani più intelligenti, più capaci... li rende pensanti, attivi, partecipi, tutte qualità che fanno paura ai politicanti in cerca di facili consensi. Per citare Piovani, la musica è pericolosa, e come tale va eliminata.

 

Il flauto traverso è uno degli strumenti più antichi del mondo, che ha attraversato un'enorme varietà di culture, stili. linguaggi nella storia musicale dell'oriente e dell'occidente e che ancora oggi continua ad essere strumento di forte portata emozionale e campo di ricerca. Nella musica colta occidentale il brano per flauto è diventato un mezzo di ricerca estetica e scientifica. Il brano che fa da spartiacque la tradizione e la nuova estetica delle avanguardie e sicuramente Density 21,5 di Edgar Varese scritto nel gennaio del 1936 per l'inaugurazione del nuovo flauto di platino di Georges Barrère, che lo eseguirà poi il  16 febbraio successivo, un concerto di beneficenza per il liceo francese "Lily Pons" di NY alla Carnegie Hall di New York. Il titolo si riferisce alla densità

del platino , materiale di cui era costruito il flauto di  Georges Barrère, il cui peso specifico è appunto 21,45 g/cm.

Il brano rappresenta un grandissimo avanzamento estetico nella musica del periodo e avrà un'influenza enorme sulla musica d'avanguardia il dopoguerra. Esso in accordo con le teorie estetiche del grande scienziato-musicista amplia il vocabolario delle sonorità flautisti del tempo sondando l'idea di campo sonoro che si esplica nei registri estremi introducendo il rumore nello specifico I colpi di chiave nell'ampliamento timbrico dello strumento,  ("Il nostro alfabeto musicale è scarso e illogico. La Musica, che dovrebbe pulsare di vita, ha bisogno di nuovi mezzi di espressione, e solo la scienza può infonderle un nuovo vigore.")

In vita  Edgar Varese approvò due esecuzioni di questo brano: quella di René Le Roy  e quella di Severino Gazzelloni, definendo altre esecuzioni in modo feroce: “Flautist falliti e asmatici... Density eseguita in modo da far vomitare un bidone della spazzatura. Forse il flautista soffriva di emorroidi orali "

da allora. dal dopoguerra in poi il flauto sarà una palestra di effettistica per I compositori d'avanguardia. soprattutto per la grande spinta che la cosiddetta "Gazzelloni music" darà al repertorio: "a Severì" è la dedica della Ia Sequenza di Luciano Berio per flauto solo del 1958, brano fantasioso ed irriverente a cui oltre ai rumori delle chiavi, si aggiunge l'uso massivo delle sonorità sforzate, il frullato “flatterzfunge” , i suoni armonici e multipli. Tutta la musica d'avanguardia del dopoguerra e la scuola di Darmstad trova in un interprete come Severino Gazzelloni una dimensione privilegiata, che associa al flauto sperimentazioni che vanno dal rapporto con l'elettronica (iniziato con la "Musica su due dimensioni" di Bruno Maderna) . alle ricerche microtonali del Giapponese Kazuo Fukushima con Mei (1962), ai suoni soffiati nelle libertà rigorose di Goffrredo Petrassi in Souffle (1969), alle ricerche sull'alea e sull'improvvisazione di Giorgio Gaslini in Chorus (1965). Gli anni '70 vedono l'avvento di una nuova complessità che introduce nuova effettistica soprattutto grazie a lavori come Cassandra Dream Song(1970) e Unity Capsule (1973) di Brian Ferneyough e il pulsare delle complesse filiformi costruzioni di Nidi (1979) per ottavino solo di Franco Donatoni, o agli armonici sibilanti e i fischi di All'aure in una lontananza di Salvatore Sciarrino (1977). La tecnica flautistica giunge a livelli di virtuosismo mai raggiunti prima, anche ad opera di virtuosi come Pierre Yves Artaud e Roberto Fabbriciani che si specializzano nel repertorio, lavorando a stretto contatto con i compositori; negli stessi anni nel versante del jazz e dell'improvvisazione i lavori soprattutto in solo di James Newton coniugano le esperienze della musica colta con quella improvvisata Gli anni '80 iniziano con un altro lavoro che segna un orizzonte estetico dell'integrazione uomo-macchina il Vermont Counterpoiint di Steve Reich (1982) per flauto e ensemble di 11 flauti preregistrati, capolavoro di architettura compositiva polifonica, che inaugura tutta una serie di lavori più easy, per il grande pubblico,ma non di minore impegno musicale,passando per la coeva elegante scrittura di Frank William Becker,con  Stonehenge per flauto e base preregistrata di Sintetizzatori e percussioni, all'Arabesque in Memoriam di Philip Glass (1988) Per Flauto solo. Dagli anni '90 al nuovo millennio il postmodernismo postminimalista si muove su queste linee, espandendo ancora tecniche e supporti ad esempio la massacrante Thorn di David Lang (1993), Radiant music di Nico Muhly (2002) per flauto e elettronica preregistrata o In the garden of love (2006)di Jacob TV (Ter Veldhuis) per flauto e Audio-Videotrack. Importante è il lavoro svolto sui multifonici, sulle tecniche della respirazione circolare, da Afterlight (1979) a "Sliding Life Blues" (2015) e sul t" di Robert Dick inventore della nuova"glissando headjoint, virtuoso compositore e improvvisatore che rappresenta un nuovo modello di musicista d'oggi.

Ma anche esperienze alternative come il Flute Beatbox di Greg Pattillo (2011), o la composizione di Eli Fieldsteel, Fractus III (2011) for Flute and SuperCollider di  danno lo spettro della vitalità che pervade la ricerca  intorno al flautoin rapporto al processamento  e al suono virtuale.

Anche io da musicista, flautista scribacchino quale sono,. mi sono dedicato al rapporto tra il mio modo tradizionale di sentire e suonare musica e l'elettronica, tra suono reale e suono virtuale.

I miei lavorii Flaut-Azioni per flauto e elettronica (2107) e Materia Prima (2108) (su una frase di Luigi Fabbri) sono stati entrambi eseguiti e utilizzati nello Spettacolo Anarcord (2018) di Lorenzo Allegrini con la regia di Mauro Allegrini. (per chi è interessato le partiture e l'audio sono disponibili nella sezione "partiture" di questo sito, le basi audio sono richiedibili presso agomusic@gmail.com.) Li eseguirò assieme ad alcuni dei lavori che ho citato sopra, in un mio prossimo concerto con ospiti, in cui vorrei approfondire il rapporto del flauto solo con la danza, con l'immagine, con il cinema con la recitazione....Il flauto continua ancora oggi a essere messaggero di novità artistiche e scientifiche, segnando nuove frontiere nella concezione estetica e riuscendo, secondo me, a cogliere quel soffio di vita universale che ci circonda e ci permea di cui dobbiamo ancora prendere pienamente coscienza.

22. gennaio 2019

Diapason tra teorie dell'accordatura e moderne credenze taumaturgiche

 Fin dall'antica teoria musicale greca il concetto di diapason è strettamente collegato all'idea del temperamento e quindi alla divisione e alla accordatura della scala. Per gli antichi greci il termine diapason indicava quello che oggi è definito intervallo di ottava, ossia l'intervallo compreso tra una nota e un'altra di frequenza doppia. Nell'antichità fino all'invenzione del concetto di nota, fino al medioevo e oltre, I suoni avevano un valore diastematico relativo e logicamente non c'erano delle intonazioni assolute: è per questo che si preferivano strumenti a corde per accompagnare I canti. Ma quando alla fine dell'età comunale rientrò nella liturgia l'organo ( anticamente l' Organon Hydraulos era uno strumento per definizione anticristiano usato nelle arene e nei circhi romani) si rese necessario accordare questi strumenti secondo un'intonazione fissa. Ma rientrarono gradualmente in tutto l'umanesimo anche quegli strumenti inclusi ufficiosamente ma non ufficialmente dalla Chiesa, tanto da rendersi necessaria una bolla papale la licet ex debito di Sisto IV del 1480 dove si revocava la scomunica a tutti I suonatori di strumento che ufficialmente non potevano entrare nelle chiese. La storia degli organi rinascimentali e dei consort di strumenti a fiato ci raccontano la tendenza dell'accordatura e del diapason. Prima del celebre congresso di londra del 1953 dove senza non poche proteste sì stabiliva il diapason a 440 hertz, la storia della frequenza usata come riferimento passa da frequenze che vanno da 328 hertz (oltre un tono sotto al diapason attuale) fino a 430 hz per tutto il periodo rinascimentale e Barocco, con episodici e topici innalzamenti, a mio giudizio tutti teorici od occasionali come il Chorton (465 Hz), Kirchenton (da 470 a 490 Hz), Cornetton (490 Hz e più). In realtà chi sostiene l’esistenza nella Venezia cinque-seicentesca del diapason di 460 Hz non tiene conto che gli strumenti a fiato conservati a Venezia di quel periodo si presentano con un diapason che vanno dai 392 ai 430 Hz come dimostrano gli studi e le misurazioni di Filadelfo Puglisi ed altri a tal proposito.

Tutto il periodo barocco vede un graduale innalzamento del diapason; nel periodo classico, soprattutto nelle sale da concerti, si assistette a concerti con diapason “sperimentali” allo scopo di ricercare un tono sempre più brillante.

Per tutto l’ottocento romantico, osserviamo progressivi innalzamenti del diapason,che coincidono con l’effettivo passaggio al temperamento equabile e la produzione in scala industriale degli strumenti musicali.

La celebre catalogazione-misurazione dei diapason  che fece in varie città europee Il matematico e musicologo Alexander Ellis nel 1880 

ci dimostra l’occasionalità e  l’uso alla moda, delle accordature più alte, ma la misurazione degli strumenti a fiato per tutto l’800 ascrivono generalmente ancora il diapason intorno  ai 435-438 Hz

Celebre furono le posizioni ministeriali alla fine dell’800 della Francia(435 Hz) o dell’Italia con decreto per normalizzare  il diapason a 432 Hz.

Dopo il congresso del 1953 con la risoluzione europea numero 71 del 30 giugno 1971 si ufficializza il 440 Hz.

 Al giorno d’oggi qualcuno con cialtronesca pseudo-scientificità sostiene il potere curativo del 432 Hz, senza un documentato apparente motivo.

In realtà, credo che il diapason nella storia rappresenti un po’ la cartina al tornasole delle tendenze sonore del proprio tempo. Aumentando il numero degli ascoltatori i volumi e le pressioni sonore si è reso necessario, attraverso le epoche, innalzare  anche le frequenze.

Ogni musica ha il suo diapason e suonando o ascoltando  musica su strumenti originali o copie di strumenti storici si può apprezzare pienamente il potere “Armonico” delle accordature pre-440, la loro varietà e la loro bellezza.

La musica attuale tutta presa nell'integrazione di suono "naturale" e suono "sintetico" o sulla ricerca di algoritmi e microtoni su strumenti tarati sul temperamento equabile sembra invece quasi ignorare le possibilità offerte dai temperamenti precedenti a Werckmeister e cioè l’accordatura degli strumenti a corde in maniere differenti dal temperamento equabile. Sono pochi i musicisti che ho ascoltato che hanno considerato questa via.

Posso testimoniare che l’ascolto dal vivo di Terry Riley con il suo piano accordato con un temperamento “naturale”, forse un po’ più basso di 440 Hz, ha avuto realmente, su di me, un potere taumaturgico: è stata per me musica curativa da molti dei miei pregiudizi, e dall'inerzia della presunzione di verità che ognuno fa delle proprie abitudini e esperienze d'ascolto, un'intonazione che si lascia scoprire, attraverso la risonanza e l’improvvisazione, con l'azione diretta dell'uomo, che riaccordano l’ascolto verso quell’organismo vivente e universale che è la Musica.